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【耳間的中國】

昆曲產(chǎn)生于明代中期，迄今已有600多年的歷史，是一種集音樂、繪畫、文學、舞蹈、歌唱、念白、表演等多種藝術形式于一體的綜合藝術，是中國傳統(tǒng)戲曲的活化石，被譽為“百戲之母”。昆曲中的四個基本行當——生、旦、凈、丑，及其行當內(nèi)的角色類型，濃縮了社會不同階層、不同性別的群體特征，其“程式化”和“虛擬性”的表演特征，不僅是昆曲數(shù)百年發(fā)展的藝術經(jīng)驗總結，也反映了中華傳統(tǒng)價值理念與審美原則。2001年5月，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。這是我國首個進入世界非遺名錄的項目，標志著這一具有中國特色的文化瑰寶是全世界共同的文化財富。

中州“雅言”

昆曲的早期形態(tài)是“止行于吳中”的“昆山腔”，它與“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽腔”并稱明代南戲“四大聲腔”。從一個地域聲腔一躍成為盛行全國的“一代之絕藝”，昆曲的關鍵轉(zhuǎn)折點之一是語言的變化，即昆曲的形成是南北“官話”與“方言”的交融，是南腔北調(diào)的集大成者。

例如，明人魏良輔對昆山腔改革的首要任務就是“正音”，即革除鄉(xiāng)音，減少地域方言的影響。所謂“憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍涯冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

魏良輔改革的主要內(nèi)容是使用當時盛行的“雅言”，即“中州韻”，俗稱“官話”。這是元人周德清“以中原為則，而又取四海同音而編之”的官方統(tǒng)一標準語言，強調(diào)“入派三聲”。正如周德清在《中原音韻》序中所說：“言語一科，欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音?！薄朵浌聿纠m(xù)編》亦云：“德清之韻，不但中原，乃天下之正音也”，所以魏良輔把昆山腔改為“中州韻”是因為它“詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領”。

元代《中原音韻》并非昆曲“雅言”的唯一圭臬，明代《洪武正韻》和清代《韻學驪珠》也是昆曲“雅言”定型化的重要依據(jù)。據(jù)《明史·樂韻鳳傳》記載，樂韶鳳、宋濂等人編撰的《洪武正韻》雖然遵循了“一經(jīng)中原雅音為定”的原則，但又根據(jù)實際情況進行革新，將明代以金陵音為代表的江淮官話與流播到南方的中原讀書音相結合，放棄了周德清“入派三聲”的做法，恢復了入聲，形成新一輪的南北語言融合。因此，《洪武正韻》就成為明代“官話”系統(tǒng)的代表，迅速成為昆曲舞臺語言遵循的基本法度。至清代，沈乘文編撰的《韻學驪珠》“粉本于《中州》，參詳乎《洪武》”，實現(xiàn)了新的南北語言綜合，也再次更新了昆曲“雅言”的內(nèi)容和基本法度。

吳儂“方言”

昆曲濫觴于南戲。早期南戲是在地域方言的基礎上形成的，是“畸農(nóng)市女順口可歌”的里巷歌謠。因此，從溫州到杭州，再到蘇州、揚州，地域方言的使用是早期南戲盛行、昆山腔形成的重要因素。很多學者也強調(diào)昆曲的“雅言”是“蘇州官話”，認為其中有大量蘇州地方語音，這說明吳儂方言在昆曲舞臺語言中占據(jù)一席之地。

對于昆曲以吳音唱曲，魏良輔《南詞引正》曾指出，蘇人慣多“唇音”和“撮口字”，前者如冰、明、娉、清之類，后者如朱、如、書、廚等?！按送烈粢粫r不能除去，須平旦氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然?！彼裕毫驾o對吳中方言的處理也并非全部刪去，而是適度保留，特別是入聲字的讀法。

另外，南戲自《琵琶記》起日漸盛行刻意追求文辭典雅、人物語言脫離生活實際的風尚。明代戲曲家沈璟提出了“本色”理論，強調(diào)戲曲用語應當貼近生活，適度使用民間俚俗詞匯，這在一定程度上推動了昆曲舞臺使用方言的現(xiàn)象。比較典型的是昆曲丑行的念白，基本使用蘇州話、揚州話等地方語言。清代，昆曲在北京盛行，被稱為“雅樂正音”，而當時的昆曲依然保留使用吳語方言的特征。

“咬字”與“行腔”

昆曲是一種兼唱南、北曲的劇種，因此在唱曲過程中，深受南北語言聲、韻、調(diào)的影響，形成了獨特的“咬字”之法。音樂學家楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中指出，昆曲無論南北曲，無論由北方人唱，或是由南方人唱，唱時，其字頭常用吳音聲母，而其字尾卻依《中原音韻》的分韻，常用北音韻母。前者如“秋”讀“ciū”，“蕭”讀“siāo”；后者如“家”，不依吳音讀“jō”，卻依北音讀“jiā”；又如“干”，不依吳音讀“ɡuō”，卻依北音讀“ɡān”?？偟膩碚f，兼含南北曲的昆曲，在咬字上，既有北音，又有南音；既非純粹的北音，又非純粹的南音；可以說是“南腔北調(diào)”。

顯然，昆曲從“向來曲韻必南從《洪武》，北問《中原》”，發(fā)展到以《韻學驪珠》為標準的過程，既是南北語音融合的過程，也是昆曲“咬字”之法發(fā)展變革的過程?！吨性繇崱窂钠健⑸?、去三音之中抽出入聲字另為一聲，極大地豐富了入聲字讀法的中州雅韻；繼代而來的《洪武正韻》為入聲字單立韻目，就自然適應了南曲咬字行腔的需要。明代戲曲理論家王驥德?lián)逗槲湔崱范幹频摹赌显~正韻》，也是在積極建立適應南曲行腔的字調(diào)規(guī)則；清代沈乘麐的《韻學驪珠》兼收并蓄，講究陰陽洪細、收音歸韻，標志著昆曲“咬字”之法的完備。

昆曲演唱強調(diào)“字正腔圓”，用韻的規(guī)范和統(tǒng)一，為“依字行腔”，創(chuàng)造柔美婉轉(zhuǎn)、一字綿延數(shù)音、氣無煙火的“水磨調(diào)”奠定了基礎。所以，昆曲演員在念唱過程中，既遵循中州韻之“陰平、陽平、上聲、去聲”之四聲，又保留入聲，常常將放在句尾的“入聲字”派入平、上、去三聲，將放在句中的“入聲字”保留吳中音讀，二者相映生輝，同時以豐富的南北音樂旋律合之，形成不同的“腔格”，兼具南北聲腔之韻味。正如余懷《寄暢園聞歌記》所云：“轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下清濁之數(shù)，一依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳?！?/p>

昆曲行當語言的堅守與創(chuàng)新

在長期的發(fā)展中，昆曲形成了一套相對完善的表演體系，在生、旦、凈、末、丑幾大行當?shù)幕A上又細分不同“家門”，如生行有小生、老生、娃娃生、武生等，而小生又細分為官生、巾生、窮生、翎子生等；旦行有老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦等；凈行有大面與白面；末行有老生、末等；丑行有二面與丑。顯然，從聽賞維度來看，昆曲舞臺語言的豐富性主要是通過不同行當演員的唱念表演來體現(xiàn)的。

一般來說，所有昆曲行當?shù)某灰约吧?、旦類角色的念白都用的是“雅言”，即這些行當?shù)奈枧_語言（念白和唱腔）都使用“官話”。人們常說的昆曲典雅之“言”、純正之“韻”，或“吳語官話”，大都通過生旦類角色來呈現(xiàn)，諸如《西廂記》中的崔鶯鶯、張生；《牡丹亭》中的杜麗娘、柳夢梅；《桃花扇》中的李香君、侯方域；《長生殿》中的楊貴妃、唐明皇等。

昆曲對方言的傳承創(chuàng)新主要體現(xiàn)在丑行、末行的念白方面。念白也稱賓白、說白、道白，有散白和韻白之分。從某種程度來說，這些方言的存在是昆曲大眾化的一個重要途徑，通過丑行呈現(xiàn)出來，則進一步夸大了其語言的造型功能。因為丑行念白在戲劇人物塑造中具有極為獨特的地位，所以戲曲界有“無丑不成戲”“千斤念白四兩唱”的說法。

當然，昆曲方言念白的存在也是一個逐漸發(fā)展的過程。早期劇目中的方言念白極少，如明代《艷云亭·點香》中只有零星方言存在；清代以來，方言念白開始大幅增加，如《水滸記·活捉》《長生殿·彈詞》《西廂記·游殿》等。這些新增的方言念白主要是吳語區(qū)的方言，包含了大量語氣詞，諸如“哩、阿、啦、弗、介”等，其人物形象多是小廝、下人、酒保等，隸屬昆曲副、丑行當。在長期的發(fā)展中，昆丑的語言極為豐富，需掌握蘇白、揚州白、京白、四川白、常熟白等各地方言，不同人物形象需要相匹配的語言和聲音，甚至還要根據(jù)觀眾趣味使用時代流行語，以凸顯舞臺形象與時代的共振。另外，有少量主角類角色因人物形象設定在某些非嚴肅類情節(jié)里，也會使用方言念白，例如《西廂記》中的法聰師父、《義俠記》中的武大郎等。

昆曲行當對舞臺語言的堅守與創(chuàng)新一直在持續(xù)。清代中葉花雅之爭后，昆曲“折子戲”盛行，這是昆曲對傳統(tǒng)之“雅言”的精致化發(fā)展，讓戲文更具文學性、典雅性、規(guī)范性。與此同時，昆曲也流入江浙、河北、湖南、四川等地，以地方化形態(tài)持續(xù)發(fā)展。而所謂“地方化”“草昆”的出現(xiàn)，是昆曲演員汲取地域聲腔和地域方言因素，提升自身活力的表現(xiàn)。

綜上，昆曲舞臺語言的多樣性、豐富性、流變性，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的博大精深，是昆曲藝術的魅力之所在，也是我們樹立文化自信、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌的重要途徑。

（作者：韓啟超，系河北師范大學音樂學院院長、教授、博士生導師）